戏曲的振兴与发展是一个重要的文化议题。业界更是积极开展了多种形式的艺术革新：张火丁将《霸王别姬》梅剧程唱；王珮瑜策划的京剧脱口秀《瑜你台上见》在爱奇艺播出；茅威涛在抖音开启直播首秀，邀请金星、郑云龙组成另类的梁祝CP；动漫、游戏、表情包、网络直播、自媒体也开始与戏曲嫁接、融合……这些梨园新景逐渐吸引年轻人的关注，这是令人欣喜的景象。不过，多种形式的艺术革新中那些过度的易质、变形，也引起专业人士的质疑和担忧。在评论界，关于戏曲理应继承传统还是改革创新、非遗保护与争取市场孰轻孰重等论争，莫衷一是，旷日持久。

　　其实，今天的难题或可在历史的实例中找到参考。例如，1790年的徽班进京是中国戏曲史上的里程碑，它标志着京剧的萌芽。当时的艺人用改革剧目和表演来争取观众和市场，这是徽班长期驻足京城的前提，更为剧种的丰富和发展奠定了基础。时至今日，230年前徽班进京的成功经验，依然能为戏曲的圈粉和振兴提供一种借鉴。

　　从粉丝经济的角度来看，徽班前往北京是一次冒险。中国戏曲有显著的地域性特征，不同剧种的声腔韵律、风格志趣和方言都有明显的差异。植根于江淮流域的徽戏，一开始显然不能满足燕京之民的胃口。而且作为当时戏班竞相逢迎的头号粉丝，乾隆所钟爱的是“雅部”昆弋，对俚俗、质朴的“花部”乱弹鲜有好感。因此，当时徽班被准许在帝都商演，已属难能可贵。

　　好在，随遇而安、伺机谋生是江湖人的基本素质。即便奉命进京、人地两殊，徽班依然凭借兼收并蓄和博采众长的能力，在京城生存、延续近百年之久。在艺人们看来，观众和市场的重要性不言而喻，其直接决定自己的饭碗和地位。因此，圈粉也就成为一种职业本能和习惯。他们所运用的圈粉策略主要是：杂糅兼学，应需革新。彼时，北京的“花雅之争”正如火如荼。面对雅俗两大阵营的不同观众群，徽班并未断然取舍，而是采用广学、多会、杂糅的方式，灵活应对京城文艺生态和观赏需求的变化。例如演花旦的樊大睅竟能“始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备”（《扬州画舫录》）。一专多能的演法，充分贴合了不同层次观众的审美取向，从而最大限度地保证了圈粉的人数。

　　杂糅、兼学也是艺术革新的催化剂。因为不同的剧种、声腔常在一处呈现，由同一个艺人演出，技艺和剧目的彼此借鉴自然在所难免、水到渠成。原先区别鲜明的艺术风格逐渐融为一体、演变更新。在诸多艺术元素的综合运用、对比筛选中，艺人更容易彰显优势、取长补短，使戏班形成独到特色和亮点。这种扬长避短、尽显其能的舞台实践，既在艺术变革中推动了戏曲的多元化、流派化，也让演员捕获属于自己的那部分知音和粉丝。由此可见，今天的戏曲并不会因为改革创新而衰颓，而是需要进一步突破藩篱、大胆尝试。一些专家、资深戏迷，至今对前辈大师的精湛表演念念不忘，并在今昔对比中，产生由既有印象的沉重包袱导致的对梨园现状的感慨和失望。在他们看来，中西合璧、艺术拼接一类的创新皆属于离经叛道，唯不折不扣地学习传统，才能防止演技退步。正如，多年前徽班进京后的诸腔杂糅一度也因野俗鄙陋，广受文人、权贵的诟病，事实上，这并未妨害戏曲的发展。相反，打破界限、逾越规矩本就是艺术创新的前提，新奇独特的另类可以促使粉丝新生。

　　当下对于传统艺术的发展来说，吸引青年观众的关注、增加认知途径，显得尤为关键。只有接触方能入门，入门才会精通，这正符合循序渐进、由表及里的艺术熏陶规律。甚至大中小学的各类戏曲通识教育，也需要摆脱恪守传统、照本宣科的模式，尝试用新颖、时尚的艺术元素来提升学生的兴趣和接受度。无论戏歌相融、网文入剧，还是音配动画、数字特效都可以成为戏曲革新的尝试。甚至用京剧演唱《卡路里》；流行乐混搭昆曲的《相思赋予谁》《牡丹之歌》；戏曲嫁接动漫的《跑旱船》《女驸马》；热门游戏《王者荣耀》推出越剧文创皮肤，立体塑造越剧虚拟演员上官婉儿，通过全息技术创新演绎《梁祝》经典选段《回十八》……这些看似有点出格的创作，对戏曲圈粉和推广同样具有价值。何况，传统与经典都是相对的概念，它们以时间为维度，在优胜劣汰中积淀和精进。毕竟，没有开端哪来结果，只有尝试方能成功。离开了时尚到传统、大众到经典的渐变，戏曲的与时俱进、历久弥新将成为空谈。至于那些哗众取宠、缘木求鱼的改革，也并不需要对其过分忧虑，因为，它们终将在市场的涤荡中被淘汰。

　　其次，是提倡明星效应、观演互动。追星并不是今天特有的现象，它始终与流行艺术相伴而生。过去，看戏听曲是中国民众主要的娱乐方式，伶人受追捧的程度不亚于如今的歌星、影星。光绪年间，谭鑫培的热度甚至使北京到处有其粉丝，出现“满城争说叫天儿”的景象。事实上，这种以明星来圈粉的策略与花部戏曲的崛起密切相关，也是徽班进京后才逐渐流行的现象。昆曲是文人自娱的艺术，以文辞典雅、情节繁复、曲牌精妙见长。作为呈现文本的工具，演员需要借助行当的精细划分来为剧中人物服务，但忌讳过于夸张和个性化的表演。因此，古代戏班都采用“脚色制”：艺人有生旦净丑的脚色分工，在地位和收入上则没有太大的区别。而当秦腔、徽班等地方戏成熟之后，演员逐渐取代文人成为剧目编演的主导者。市民阶层看戏也不再苛求辞藻、典故和格律，基于声色的表演成为第一看点。由此，与商业化运作相匹配的圈粉现象逐渐增多，以明星为内核的“名角制”戏班也开始萌芽。徽班进京后仍沿用“脚色制”，但表演技艺的精进和宣传使得部分演员的明星效应迅速显现，圈粉争市成为戏班运作的不二法则。

　　如今出于圈粉的需要，戏曲也应充分发挥和利用明星效应的作用。例如，张火丁、陶阳、王君安等梨园“爱豆”（偶像）是吸引青年走近戏曲的主要动因，偶像所参与的戏曲相关的创作和活动同样引人瞩目。尤其在互联网+的语境下，艺术传播的渠道和方式日益多元，流行与传统叠加、明星与粉丝交流变得更为普遍。在B站上，一棵小葱（音乐团队）用戏曲混搭流行音乐所演绎的《青花瓷》《瑞雪见云开》播放量都高达300万次以上，王珮瑜与杨宗纬的合唱也有百万粉丝聆听。在电视节目中，谭正岩与徐帆搭档的《粉墨高歌》、王君安与霍尊合作的《恰好》，同样惊艳全场……借助明星、网红所搭建的平台，原先对传统文化兴趣索然的人群也会逐渐被戏曲圈粉。而粉丝的回帖、弹幕和自媒体创作，进而又成为推广剧种的新动力，并给予从业者更多维度的建议。此外，媒介融合、网络传播还是突破既有评价机制，塑造梨园新星的捷径。一些初出茅庐的戏曲演员借助抖音和微博，也能迅速跻身偶像、网红的行列。“90后”戏曲演员王梦婷、蒋珂在网络平台上都拥有近百万的粉丝。他们在另一个维度又构成了圈粉新的主力军。由此所构建的是观演互动、由点及面、层层扩张的网状传播模式，可以使观众人数呈几何式增长，这或会成传统演艺行业现代转型的一条新路径。（作者为杭州师范大学副教授）

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